Кроме того, включение революционного индивида в процессы социального творчества заставляло его постоянно решать многие вопросы, касавшиеся культуры: надо было разобраться, что из нее брать и самое главное – как это можно взять.
Социальное творчество открывало новые смыслы культуры, ее актуальность. Культура для трудящихся становилась не средством саморефлексии, не фетишем и не товаром, а в первую очередь – «рабочим инструментом» в деле (пусть порою примитивного, но от этого не менее великого) созидания новой общественной жизни. Понятие же «рабочий инструмент» для трудящихся – понятие непраздное, вот откуда у них объективно появлялось заинтересованное отношение к культуре и творческое – к решению самых разных социальных проблем.
Более того, социальное творчество 1920-х стало той формой общественной практики масс, которая, выявляя всю меру их культурной недостаточности, одновременно становилась формой ее преодоления. По мере же развития революционного индивида как субъекта истории в нем возрастала и потребность в превращении себя уже в субъекта культуры.
Культура для трудящихся становилась не средством саморефлексии,
не фетишем и не товаром, а в первую очередь – «рабочим инструментом»
в деле созидания новой общественной жизни.
Конечно, революционные изменения не обошлись и без «культурного» вандализма. До революции культура для эксплуатируемых выступала главным образом в отчужденных формах: либо как праздное занятие господ, либо как особый инструмент насилия, эксплуатации, либо как недоступный товар. Этот вандализм шел из дореволюционного общественного уклада, который, с одной стороны, не позволял человеку развернуть его творческие силы, но с другой – заражал мелкобуржуазным сознанием. На этой почве как раз и вырастала мещанская культура, которую критиковал Ленин и на борьбу с которой поднялся большевизм. Кроме того, было еще одно обстоятельство, о котором пишет Александр Бузгалин: «В условиях революции, когда установленный миропорядок рушится на глазах у звереющего от этого хама, все это вкупе вызывает у него неспособность к самоориентации и провоцирует стремление хама одновременно и к хаотически-разрушительным действиям (бандитизму и уголовщине), и к власти твердой руки. Именно такого обывателя-мещанина, взбесившегося от неопределенности и противоречий революций, от необходимости (но неспособности) самостоятельно, сознательно, со знанием дела принимать решения и действовать, мы можем назвать “Хамом”«.
***
Завершая статью, сформулируем несколько выводов.
Первый. Включение революционного индивида в процессы общественного обустройства социума формирует у него объективную потребность в культуре, понимаемой не в узком национальном смысле, а во всей полноте ее всемирности.
Второй. Социальное творчество 1920-х годов стало формой нового типа демократии – деятельностно-креативной демократии «низов», которая столь актуальна сегодня уже в силу того, что является реальной альтернативой износившемуся институту представительной демократии. И, кроме того, она предполагает социально-креативный диалог «низов».
Третий. Социальное творчество становится основой решения национального вопроса, ибо в фундамент общества закладывается не национальная и не религиозная идея, а идея конструктивного преобразования реальности. Национальное становится одним из языков всеобщей культуры.
Четвертый. Социальное творчество выступало субстанцией и способом развития гражданского общества и гражданского самосознания нового типа.
На основе всего этого не только развивались национальные культуры СССР, но и осуществлялся культурный диалог его народов, вылившийся в полифонию такого уникального феномен, как советская культура. В советской культуре как форме всемирной культуры, выходящей за пределы СССР, всякое «другое–иное» становилось «своим».
Так социальное творчество 1920-х стало основой зарождения великого братства народов и всемирной формы культуры, которой до этого не было.