Путешествие на носе из Петербурга в Вену
Александр Люсый

Источник: альманах «Развитие и экономика», №16, июнь 2017, стр. 70

Александр Люсый – кандидат культурологии, доцент Российского нового университета

В «Вене» две девицы.
Veni, vidi, vici.
Пётр Потемкин

Есть какие-то опыты человечества, которые отливаются в крупные фигуры, манящие нас своей явной значительностью, таинственностью и каким-то магнетизмом. Венский, или австрийский, опыт, безусловно, относится к таковым, и перекресты с этим опытом, в нашей жизни случающиеся, совершенно не зависят от нашей учености, от того, насколько мы знаем всю мировую культуру, насколько имели к ней доступ.
Мераб Мамардашвили «Вена на заре ХХ века»

Эпизоды, с которых я хочу начать свой рассказ, не стали достоянием ни историков, ни романистов, найдя лишь опосредованный отклик в культуре. Некоторое соответствие с хрестоматийной схемой Александра Герцена – на вызов, брошенный Петром, Россия отвечает «явлением Пушкина» – отчасти просматривается и здесь – с тем отличием, что Пушкин именно в этом городе всё же ни разу не переночевал, поскольку был «невыездным». Но сам Пётр тут был, и ждало его здесь совсем не то, что ожидал он сам. Не «окно в Европу» – теперь уже Южную, – а окно обратно, в Россию, вести из которой сократили его венскую жизнь.

Итак, на пути в Вену на третий год своего Великого посольства Пётр миновал Прагу и 11 июня 1698 года прибыл в Штоккерау, местечко в 28 верстах от Вены, где ждал несколько дней окончания приготовлений к торжественной встрече русского посольства в имперской столице. Въезд посольства состоялся вечером 10 июня. Пётр, по обыкновению, опередил послов и приехал в Вену инкогнито, на почтовых лошадях. Посольство было размещено в просторном богатом доме графа Кёнигсека, окруженном прекрасно распланированным садом с фонтанами и множеством статуй, – здесь и поселился «десятник Пётр Михайлов». 11 июля император Леопольд устроил грандиозное празднество – традиционный для венского двора костюмированный бал для 120 избранных персон. Австрийская элита явилась на праздник в костюмах разных времен и народов: древнеримских, голландских, польских, китайских, цыганских и т. д.

Пётр I нарядился фрисландским крестьянином, а Леопольд и его супруга Элеонора – трактирщиками. Веселье продолжалось до четырех часов утра, и русский царь танцевал на том балу «без конца и меры». Однако за этими утехами главного – союза в войне с Османской империей – добиться не удалось.

Австрийцы, заранее располагая исчерпывающей информацией о поведении Петра как в Москве, так и во время путешествия, едва могли поверить, что этот почтительный и скромный молодой человек – тот самый гуляка, о котором они были наслышаны. Иностранные послы в Вене отмечали его «деликатные, безупречные манеры». Из Вены царь собирался поехать в Венецию, чтобы продолжить начатое в Северной Европе изучение судостроения. Однако из Москвы пришло известие о восстании стрельцов, и пришлось быстро возвращаться домой.

Не был запечатлен в литературе и Венский конгресс 1815 года, который привел к образованию венской системы международных отношений и образованию Священного союза. После этого в Вене наступило тридцатилетие мирной жизни и политической стабильности. Главной ценностью этой короткой эпохи стала тихая и спокойная жизнь в кругу семьи, что нашло свое яркое воплощение в стиле бидермейер – «смеси ампира с романтизмом» в духе интимности и домашнего уюта («бытового романтизма»), – отразившемся в живописи и литературе. С этой точки зрения как явления одного рода можно рассматривать прозу Пушкина в одном ряду с произведениями Николая Полевого, Михаила Погодина, Марии Жуковой, Ивана Панаева, Владимира Соллогуба, а также Николая Мундта, Фёдора Корфа, Алексея Емичева и других беллетристов. Наум Берковский в статье «О “Повестях Белкина”» доказывает, что «этот стиль, очень явственный к 20–30-м годам в Европе, овладевший модами, утварью, мебелью, изобразительным искусством, литературой, конечно, не мог ускользнуть от Пушкина». Один из «кусков бидермейера», которые, как считает исследователь, «постоянно встречаются» в «Повестях Белкина», связан как раз с выражением породившего этот стиль духа: «Между тем война со славою была кончена. Полки возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу . Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания!» («Метель»). «Женская тема» в данном тексте, связанная с обликом рассказчицы, девицы К.И.Т., столь простодушно-непосредственно передающей смысл «блистательного времени», чуть иронично вводится Пушкиным в грядущий за этим временем сюжет.

Но всё же не Пушкин, но Гоголь стал литературным ответчиком за не такое уж и вызывающее поведение Петра в Вене. Впрочем, эпистолярные впечатления так и не переросли в посвященное городу произведение, напоминающее его «Рим». Однако эти письма тем не менее заслуживают венописательского, если не веноописательного, литературного внимания.

Гоголь сразу же постиг саму сущность венского опереточного бытия, предвосхитил не только особенности грядущей литературной, но и художественной жизни с ее превращенным акционизмом

Гоголь появляется в Вене в июне 1839 года, имея уже немалый зарубежный опыт, откуда пишет одно из самых странных, исполненных духом самого по себе весьма диалектичного венского кофе/чаепития писем Елизавете Чертковой: «Странная вещь. Как только напьюсь чаю, в ту же минуту кто-то невидимкой толкает меня под руку писать к вам, и Елисавет Григорьевна не сходит ни на минуту с мыслей. И отчего бы это? Пусть бы еще эта потребность являлась во время кофию, тогда по крайней мере понятно. Кофий клеится в моей памяти с вами: вы сами мне клали сахар и наливали; но во время чаю вы не брали на себя никакой должности. Отчего же это? Я теряюсь и становлюсь похожим на того почтенного гражданина и дворянина, который всю жизнь свою задавал себе вопрос: почему он Хризанфий, а не Иван, и не Максим, и не Онуфрий, и даже не Кондрат и не Прокофий. Вы верно знаете, отчего вы живее в моих мыслях после чаю. Верно вы один раз, пивши его, вообразили, что льете мне его на голову и вылили вашу чашку на пол. Или, хотевши швырнуть блюдечком мне в лоб, попали им в верхнюю губу и передний зуб вашего доктора, который только что успел вам рассказать, как весь город удивляется терпению вашего Гриши, или может быть ваша Лиза, взявши чашку с чаем и приготовляясь пить, закричала во весь голос: Ах мама, вообрази, здесь в чашке сидит Гоголь! Вы бросились с места и вскрикнули: Где Гоголь? Лиза принялась ловить ложечкой в стакане и закричала вновь: Ах, это не Гоголь, это муха! И вы увидели, что это была, точно, муха, и может быть в эту минуту сказали: Ах, зачем эта муха, которая так надоедала мне, уже далеко от меня. Словом, что-нибудь верно случилось, иначе мне бы не было такого сильного желания писать к вам именно после чаю. Вы мне обыкновенно представляетесь сидящею в креслах, в ваших креслах. Но после чаю вы стоите возле меня живо, опершись на спинку стула, и как будто что-то говорите. Почти так, как, помните, один раз вы сказали или может даже подумали так, что сосед ваш вовсе не слыхал, а услышал я. Вы сидели у окна, ваши губы едва шевельнулись или почти не шевельнулись. Вы мне лучше и чаще представляетесь в эту минуту. Словом, хотя мне чай вреден, но я буду его пить чаще, чтобы иметь подобные минуты.

Знаете ли, что это письмо пишется к вам из Вены? Я мог бы сию минуту сходить в Poste restante и взять там ваше письмо и написать на него ответ, но я не хотел этого сделать для того, чтобы до завтра быть в сладкой уверенности, что там лежит точно ваше письмо ко мне. Если ж там нет его – боже! Сколько злости прольется. Всем достанется: и немцам, и Вене, и шляпе, и перчаткам, и мостовой, и собственному носу, о чем, как кажется, было уже писано. И ни одному немцу, который будет сидеть со мною в дилижансе, не позволю выкурить ни одной сигары. Пусть он треснет, проклятый! Прощайте, целую ваши ручки».

В сущности, Гоголь, согласно этому письму, сразу же постиг саму сущность венского опереточного бытия, предвосхитил не только особенности грядущей литературной, но и художественной жизни с ее превращенным акционизмом и даже в какой-то степени дал набросок сценариев экранизаций – как «Новеллы о снах» Артура Шницлера Стэнли Кубриком, перенесшим в фильме «С широко закрытыми глазами» (1999) события из Вены 1925 года в современный Нью-Йорк (говорят, рассеянные там по ходу дела намеки на особенности интимной жизни современной элиты стоили ему жизни), в результате чего весь мир предстал как глобальная Вена, так и клипа «Кругом одни мужчины».

Елизавета Григорьевна Черткова (урожденная гр. Чернышева), к которой обращено письмо, – московская знакомая Гоголя, жена историка и археолога Александ­ра Черткова. Она, в частности, позже предоставила писателю пространство для своеобразной, типично гоголевской, с некоторым «венским» акцентом, «драмы в драме», своего рода «Мышеловки»: «Гоголь еще не видал на московской сцене “Ревизора”; актеры даже обижались этим, и мы уговорили Гоголя посмотреть свою комедию. Гоголь выбрал день, и “Ревизора” назначили. Слух об этом распространился по Москве, и лучшая публика заняла бельэтаж и первые ряды кресел. Гоголь приехал в бенуар к Чертковой, первый с левой стороны, и сел или почти лег так, чтоб в креслах было не видно. Через два бенуара сидел я с семейством; пьеса шла отлично хорошо; публика принимала ее (может быть, в сотый раз) с восхищением. По окончании третьего акта вдруг все встали, обратились к бенуару Чертковой и начали вызывать автора. Вероятно, кому-нибудь пришла мысль, что Гоголь может уехать, не дослушав пиесы. Несколько времени он выдерживал вызовы и гром рукоплесканий, потом выбежал из бенуара. Я бросился за ним, чтобы провести его в ложу директора, предполагая, что он хочет показаться публике; но вдруг вижу, что он спешит вон из театра. Я догнал его у наружных дверей и упрашивал войти в директорскую ложу. Гоголь не согласился, сказал, что он никак не может этого сделать, и убежал. Публика была очень недовольна, сочла такой поступок оскорбительным и приписала его безмерному самолюбию и гордости автора. На другой день Гоголь одумался, написал извинительное письмо к Загоскину (директору театра), прося его сделать письмо известным публике, благодарил, извинялся и наклепал на себя небывалые обстоятельства. Погодин прислал это письмо на другой день мне, спрашивая, что делать? Я отсоветовал посылать, с чем и Погодин был согласен. Гоголь не послал письма и на мои вопросы отвечал мне точно то же, на что намекал только в письме, то есть что он перед самым спектаклем получил огорчительное письмо от матери, которое его так расстроило, что принимать в эту минуту изъявление восторга зрителей было для него не только совестно, но даже невозможно. Нам казалось тогда, и теперь еще почти всем кажется, такое объяснение неискренним и несправедливым. Мать Гоголя вскоре приехала в Москву, и мы узнали, что ничего особенно огорчительного с нею в это время не случилось. Отговорка Гоголя признана была нами за чистую выдумку; но теперь я отступаюсь от этой мысли, признаю вполне возможным, что обыкновенное письмо о затруднении в уплате процентов по имению, заложенному в Приказе общественного призрения, могло так расстроить Гоголя, что всякое торжество, приятное самолюбию человеческому, могло показаться ему грешным и противным. Объяснение же с публикой о таких щекотливых семейных обстоятельствах, которое мы сейчас готовы назвать трусостью и подлостью или, из милости, крайним неприличием, обличает только чистую, прямую, простую душу Гоголя, полную любви к людям и уверенную в их сочувствии».

Отъехав в Мариенбад, Гоголь опять, в августе 1839 года, возвращается в Вену, откуда в письме к Степану Шевыреву сообщает уже о конкретной работе – над драмой из истории Запорожья: «Передо мною выясниваются и проходят поэтическим строем времена казачества, и если я ничего не сделаю из этого, то я буду большой дурак». 19 сентября 1839 года Гоголь уезжает в Россию – с тем, чтобы приехать сюда еще раз в июне следующего 1840 года и именно здесь продолжить работу над запорожской трагедией, а заодно предаться лечению водами: «Вена приняла меня царским образом! Только теперь всего два дня прекратилась опера. Чудная, невиданная. В продолжение целых двух недель первые певцы Италии мощно возмущали, двигали и производили благодетельные потрясения в моих чувствах. Велики милости Бога! Я оживу еще». Однако лечение на пользу не идет, вместе с жарой приходит тяжелейшее духовное расстройство – «венский кризис», – когда сам воздух стал казаться неприятным: «…тень отца приходит в бессонные ночи, и он вспоминает, что, по рассказам матери, тот так же предчувствовал свой конец и, чтоб не привлекать в свидетели близких, уехал умирать из дому». Полумертвый садится Гоголь в дилижанс и с последними надеждами на перемену места уезжает в Рим, а призрак ненаписанной запорожской трагедии остается навечно в Вене.

Цельный образ Вены тех лет представил позднее в своих «Литературных воспоминаниях» современник Гоголя Павел Анненков: «Зиму 40-41 годов мне привелось прожить в меттерниховской Вене. Нельзя теперь почти и представить себе ту степень тишины и немоты, которые знаменитый канцлер Австрии успел водворить, благодаря неусыпной бдительности за каждым проявлением общественной жизни и беспредельной подозрительности к каждой новизне на всем пространстве от Богемских гор до Байского залива и далее. Бывало, едешь по этому великолепно обставленному пустырю, как по улице гробниц в Помпее, посреди удивительного благочиния смерти, встречаемый и провожаемый призраками в образе таможенников, пашпортников, жандармов, чемоданщиков и визитаторов пассажирских карманов. Ни мысли, ни слова, ни известия, ни мнения, а только их подобия… Для созерцательных людей это молчание и спокойствие было кладом: они могли вполне предаться изучению и самих себя, и предметов, выбранных ими для занятий, уже не развлекаясь людскими толками и столкновениями партий. Гоголь, Иванов, Иордан и много других жили полно и хорошо в этой обстановке благоговейно поклоняясь гениям искусства и литературы, сберегая про себя святыню души».

Однако такая внешняя «тяжесть недобрая» обеспечивала своеобразный духовный вакуум внутренней легкости, которая, вкупе с красотой и изяществом, стали вскоре главными составляющими русских представлений о Вене. Свобода и либерализм 1860–1870-х сломали в представлениях многих путешественников средневековый, консервативный облик Вены, сделав из нее одну из самых красивых и изящных столиц Европы. Вот герои Льва Толстого рассуждают – в черновиках к «Войне и миру» – о «пре­лестной Вене». И это в то время, когда на подступах к городу стояли войска Наполеона: «Честное слово, точно я уроженец этой прелестной Вены, так она мне мила. Солдатчина в Вене!» Напротив, вступление русских войск в австрийскую столицу вос­принимается щеголеватым русским вахмистром как событие во всех отношениях приятное: «Мне говорили, граф, что мы будем стоять в Вене… Это хорошо. Женщины. Пратер… Я слышал, что венские женщины лучше полек. Польские кокетливы и заман­чивы, но viennoises беззаботнее, веселее».

И в наброске к следующему толстовскому роману, действие которого разворачивается на десятилетие позже: «Вы давно ли тут?» – спрашивает Анна Каренина своего парт­нера на светском балу. – «Мы вчера приехали, мы были на вы­ставке в Вене, теперь я еду в деревню оброки собирать». То есть Ве­на – город, куда ездят на выставки, а деревня, крестьяне, обро­ки – это Россия.

«Блистательность» Вены становится альтернативой националистичному, чопорному и педантичному Берлину. Россияне не очень комфортно чувствовали себя в германской столице, поэтому Вена с ее стремлением к удовольствиям и поликультурностью является лучшим свидетельством европейскости русских, прежде всего для них самих, и показателем того, что они вполне гармонично могут жить в Европе. Отсюда следует бесконечное множество сравнений Берлина и Вены, и практически все они были не в пользу германской столицы. Кроме того, у россиян конструируется образ «среднеевропейской общности», расположившейся между Германией и Россией.

Из обратных впечатлений выделяется «Русское путешествие» Германа Бара, интересное, по наблюдениям Ирины Жеребкиной, метаморфозой героя-рассказчика, происходящей на фоне топики петербург­ского мифа, известной Бару из Достоевского и, возможно, из Пушкина.

Призрачная столица России выступает у Бара как символ декадентского сознания, для которого весь мир обра­щается в систему представлений, но вместе с тем и как экзистенциальное пространство, в котором трагедия эстети­ческого индивидуализма достигает кульминации и разреша­ется рождением «нового человека» – человека христианской культуры.

Функция эротических эпизодов, в том числе выра­зительной сценки в русском борделе, заключается в том, чтобы ввести образ иллюзорного Петербурга, иллюзорность которого рассказчику надлежит преодолеть, в древнюю ми­фологическую перспективу города-блудницы Вавилона. «Ма­ленькая актриса» Лотта Витт, в начале книги не более чем участница дорожного флирта, получает по мере развития сюжета роль Беатриче, божественной проводницы в vita nuova, которая должна быть заслужена нисхождением в петербургский Inferno.

В более поздней автобиографический книге «Автопортрет» Бар не без иронии сопоставляет два петербургских воспоминания – о статуе гордого царя на Сенатской площади и о смиренно молящемся народе в маленькой церкви неподалеку от Казанского собора. Сознательно смонтированные по прин­ципу контраста, они подтверждают принципиальное значение книги 1891 года. Антитеза языческого человекобога и христиан­ского богочеловека, составляющая идейный сюжет книги, настолько тесно связывает «Русское путешествие» с так называемым петербургским текстом русской литературы, что появляется основание для того, чтобы рассматривать петербургский миф в качестве одной из несущих опор венского модернизма. Уточним, что если в австрийской литературе петербургский текст присутствует в традиционном образе пушкинского «Медного всадника», то русских литераторов в Вене этот текст сопровождает скорее как признак гоголевского «Носа», малость, пожалуй, по-боксерски деформированного описанной Робертом Музилем в «Человеке без свойств» дракой как «поспешной интимностью».

Антон Чехов, оказавшись в Вене весной 1891 года, очарован городом, во всяком случае, так это следует из его писем к родственникам. В письмах к Ольге Книппер-Чеховой он, впрочем, делится скорее скукой, зато пытается заочно очаровать Лидию Мизинову (Лику), умоляя ее не разглашать тайну, что он якобы в Феодосии, а не Вене, и внося в свою «утаенную Вену», как «утаенную любовь», свою ноту петербургского текста: «Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас».

В конце XIX – начале XX века, с одной стороны, именно Вена стала отождествляться в российском сознании с новым искусством рубежа столетий. С другой стороны, в русской словесности по-прежнему не были заметны посвященные этому городу сочинения. Пожалуй, в то время к Вене более пристальное внимание было проявлено революционерами. Здесь часто бывал Владимир Ульянов-Ленин (суточная остановка здесь его «пломбированного вагона» в 1917 году – предмет особого конспирологического анализа). Иосиф Сталин написал в Вене свои книги о марксизме и национальном вопросе (1913), используя теоретические наработки австромарксистов, а Лев Троцкий прожил в Вене более трех лет накануне Первой мировой войны. Как литература прошла мимо такого совпадения? В 1913 году Адольф Гитлер, Иосиф Сталин, Лев Троцкий, Иосип Броз Тито и Зигмунд Фрейд жили в Вене совсем недалеко друг от друга. Вот бы встретились, поговорили…

Троцкий, впрочем, всё же успел побывать пациентом доктора Фрейда – отсюда своеобразный фрейдовский издательский бум в СССР в 1920-е годы. Рискну привести пространную цитату из «Моей жизни» «литератора-революционера», как он себя обозначал: «На венских заборах появились надписи: Alle Serben muessen sterben. Это стало кличем уличных мальчишек. Наш младший мальчик, Сережа, движимый, как всегда, чувством противоречия, возгласил на зиммерингской лужайке: “Hoch Serbien!” Он вернулся домой с синяками и с опытом международной политики.

…Во всех европейских центрах стояли одинаково “чудесные” дни августа, все страны вступали “преображенными” в работу своего взаимоистребления.

Особенно неожиданным казался патриотический подъем масс в Австро-Венгрии. Что толкало венского сапожного подмастерья, полунемца-получеха Поспешиля, или нашу зеленщицу фрау Мареш, или извозчика Франкля на площадь перед военным министерством? Национальная идея? Какая? Австро-Венгрия была отрицанием национальной идеи. Нет, движущая сила была иная.

Таких людей, вся жизнь которых день за днем проходит в монотонной безнадежности, очень много на свете. Ими держится современное общество. Набат мобилизации врывается в их жизнь как обещание. Всё привычное и осточертевшее опрокидывается, воцаряется новое и необычное. Впереди должны произойти еще более необозримые перемены. К лучшему или к худшему? Разумеется, к лучшему: разве Поспешилю может стать хуже, чем в “нормальное” время?

Я бродил по центральным улицам столь знакомой мне Вены и наблюдал эту совершенно необычную для шикарного Ринга толпу, в которой пробудились надежды. И разве частица этих надежд не осуществляется уже сегодня? Разве в иное время носильщики, прачки, сапожники, подмастерья и подростки предместий могли бы себя чувствовать господами положения на Ринге? Война захватывает всех, и, следовательно, угнетенные, обманутые жизнью чувствуют себя как бы на равной ноге с богатыми и сильными. Пусть не покажется парадоксом, но в настроениях венской толпы, демонстрировавшей во славу габсбургского оружия, я улавливал черты, знакомые мне по октябрьским дням 1905 года в тогдашнем Петербурге. Недаром же война часто являлась в истории матерью революции».

Как отмечает Игорь Крючков, воспоминания Льва Троцкого о Вене невольно сводятся к его дискуссиям с Рудольфом Гильфердингом, Карлом Реннером, Отто Бауэром и другими австрийскими политическими деятелями за столиками венских кафе. Троцкий был поражен «кофейным социализмом» австрийских социал-демократов, которым венский стиль заменил революционность. Аристократизм и мелкобуржуазность, тяга к интеллектуализму и обрывочные познания Маркса, джентльменство и сальные шутки о женщинах спокойно сочетались в характере социал-демократов Вены. Противоречивость и многогранность австрийской столицы не могла не сказаться на венских политиках, в том числе социал-демократах. Они не позиционировали себя радикально по отношению к имперской власти, уживаясь с существующими устоями. «В старой императорской иерархической, суетной и тщеславной Вене марксисты-академики сладостно именовали друг друга “Herr Doctor”». Это, на взгляд Троцкого, демонстрировало степень «разложения» венских социал-демократов. В Вене, в сравнении с Берлином, не было настоящей политики и политической борьбы, всё выглядело буднично и по-домашнему. «Кофе» вытеснил политику, эстетика подавила революционность.

Военная Вена была полностью обойдена русской литературой, не выделив ей хотя бы какого-то аналога «Медали за город Будапешт». Но когда пришла оттепель, Арсений Тарковский встретил тут свое межцивилизацинное и интерпоколенческое «Утро в Вене».

Где ветер бросает ножи
В стекло министерств и музеев,
С насмешливым свистом стрижи 
Стригут комаров-ротозеев.

Оттуда на город забот,
Работ и вечерней зевоты,
На роботов Моцарт ведет
Свои насекомые ноты.

Живи, дорогая свирель!
Под праздник мы пол натирали,
И в окна посыпался хмель –
На каждого по сто спиралей.

И если уж смысла искать
В таком суматошном концерте,
То молодость, правду сказать,
Под старость опаснее смерти.

Вскоре Вена стала для части советской интеллигенции эмигрантским «окном в Европу», вскользь упоминаясь в этом качестве в мемуарах Василия Бетаки. Здесь перед эмигрантом разверзались три дороги – в Израиль, далее на Запад либо попытаться осесть в самой Вене. «Текстологическая» память о Вене как способе экспорта петербургского текста, подпитанная, по всей вероятности, чтением «Человека без свойств» Роберта Музиля, проявлена рок-музыкантом Константином Арбениным. Три топонима в его песне «Средневековый город», несмотря на свою закрепленность за реальными топосами, являют собой своеобразное воплощение петербургского текста, развернутого в европейский контекст. Вена (как и Краков, и Бремен) в русском культурном сознании по ряду критериев, если следовать песне Арбе­нина, является знаком Петербурга. В этом, как нам представляется, установка петербургского текста русской культуры в его изводе 1990-х годов на поиски аналогов Петербургу в «русской редакции» европейского текста. Более того, любой город в песнях петербуржца Арбенина – это Петербург: он может быть назван своим настоящим именем, может быть не назван вообще, а может быть назван Веной, Краковом или Бременом.

Масштабное, полноценное литературное проникновение в Вену состоялось уже в XXI веке. За Веной, ввиду особой либеральности австрийских законов, к этому времени закрепилась, плюс ко всему, репутация теневого «окна в Европу», где можно отмыть капитал или «залечь на дно». Такие эпизоды описаны Марией Голованивской в грандиозном романе, средоточии локальных текстов, «Пангея». Особо я здесь выделил бы (при всей возможной странности такого сопоставления в ином контексте) романы Владимира Яременко-Толстого «Девушка с персиком» и Андрея Левкина «Вена, операционная система». Оба писателя (первый там живет, попав на волне эмиграции третьей волны, второй время от времени наезжает) любят сопоставлять Вену с Петербургом (второй через посредство Риги). У обоих есть свое мнение на художественную жизнь этих городов. Оба – сами себе герои, стилистически скользят по поверхности города, рискуя поскользнуться в отходах жизнедеятельности (первый – сексуальных, второй – простудных). И оба, помимо прочего, демонстрируют реинкарнации Носа, явившегося сюда по следам своего создателя через пару столетий после создания! Первый – в переносном, фрейдистском (кастрационном), хотя и лишенном глубинной саморефлексии смысле («Мой-мой» – еще более конкретно указывает он названием другого своего отчасти «венского» романа на определенную часть своего тела). Второй – практически в буквальном смысле, саморефлексивно сморкающемся, пытающемся интровертно втянуть всё в себя.

Первый сразу же погружает читателя в карнавальную жизнь венской художественной богемы и ее передового отряда – знаменитого венского акционизма, к которому и он сам, университетский профессор, старается приобщиться фотопроектами «Женщины Вены» и «Голые поэты». За чередой фуршетов и занятий любовью взглянуть на саму Вену тут особенно некогда, дана только самая общая экспозиция похождений. «Горло культурной Вены было зажато двумя удавками – Рингом (кольцом) и Гюртелем (поясом). Ринг обвивал старый город с его узкими улицами, культурными и правительственными учреждениями, дворцами и соборами. Это был центральный, самый дорогой и престижный район – первый бецирк (район). К первому бецирку жались менее престижные, но тоже весьма симпатичные и интересные по своей инфраструктуре, так называемые внутренние бецирки – второй, третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой, восьмой и девятый, защищенные от внешних бецирков (с десятого по двадцать третий) поясом окружных дорог – Гюртеля. За Гюртелем кончалась цивилизация, там были разбросаны жилые и хозяйственные комплексы».

Поскольку у второго физиологические подробности не столь увлекательны, а сопоставления сугубо литературны (он сводит не сошедшихся тут и упомянутых выше исторических деятелей, а Бахмана – с Целаном и Музилем), в качестве главного героя выдвигается памятник пьянице Августину, во время эпидемии чумы 1678-1679 упавшему в яму для покойников, но не подхватившему в результате такой ночевки даже насморка. Причем русский перевод знаменитой песни в его честь явно приукрашивает героя. («Ах, мой милый Августин, Августин, Авгус­тин! Ах, мой милый Августин! Всё прошло, всё», – правильнее было бы: «Эх, бедняга Августин…».) Нельзя не отметить такую упомянутую автором венскую цитацию в Москве. Компания "БРИКС". Асфальтирование и благоустройство территорий в Екатеринбурге и Свердловской области "под ключ", с гарантией 5 лет. В 1763 году в здании Грановитой палаты Кремля были обнаружены «большие английские курантовые часы». С 1767 года выписанный по этому поводу из Германии мастер Фатц (Фац) три года устанавливал их на Спасской башне. В 1770-­м куранты заиграли именно «Ах, мой милый Августин», и некоторое время эта музыка звучала над Кремлем. Увы, в том же году в Москве тоже началась эпидемия чумы…

«Вена, операционная система» абсолютно лишена присутствия женщин, но здесь подробно описывается занимающая несколько залов в Кунстхалле выставка «The Porn Identity», где «много видео и всяких объектов – не то чтобы двусмысленных, но предъявляющих некие сложные взаимоотношения, скорее – сконструированные, нежели логичные. В сумме, учитывая количество вполне теоретических смыслов, за­груженных в заглавную тематику, а также общую – весь­ма академическую – атмосферу, физиологические жела­ния имели бы здесь детский характер, на уровне желания леденца: настолько всё, связанное с порно, ушло за пре­делы собственно процесса, предлагая совершенно вроде бы отчужденные от него смыслы. Тело и его пути к судорогам были не то что совсем уж условными, но – не более чем компромиссом для предъявления задействуемых тут отношений, совершенно не относящихся к прямой физиологии.

Само желание было вне смыслов, оно выглядело избы­точно антропоморфным: не более чем накопление либи­до, требующего для своей разрядки определенных соци­ально-­материальных обстоятельств. Примерно по той же схеме, как после еды в организме накапливаются отходы.

Словом, возникновение и наличие вожделений – ладно, не как отходов, а как сил после еды – было интересно с точки зрения не то что не порнографических, но и вообще не телесно­-чувственных отношений. Людей в залах было много, и, хотя видеоряд во всех многочисленных те­левизорах был вполне конкретным, не возникало никако­го ощущения присутствия на чем-­то хотя бы отдаленно интимном. Всё было решительно бесчеловечным. Стран­но, при таком количестве телевизоров, предъявляющих физическую конкретность в небольшом разнообразии ва­риантов процесса. Локальная бесчеловечность совершенно отвечала тут реальности, и даже непонятно, как может быть иначе. Народ отчетливо соотносился с возможнос­тью отделить свои тушки от себя и, ergo, восходил к отно­шениям, позволяющим манипулировать собственной тушкой в зависимости от того, на что хочешь ее употре­бить сегодня. Конечно, так и достигалась цель проекта: соответствующая идентификация».

Андрей Левкин: «Что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что еще делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты»

Вена Левкина имеет две тенденции: памятники и их отсутствие в виде то ли чумы, то ли рака. Она населена преимущественно сторонниками разных художественных течений (преимущественно акционизма и флуксуса), отражающими постоянное «обнуление» духовной и эстетической ситуации в этом городе. «Что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что еще делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты».

Так апофатически, сказали бы мы, выражалась воля к возвращению венского ценностного вакуума. «Цитаты обнулятся, и это хорошо, вечное их повторение, это как всё новые слои масляной краски, которой покрашено уже и не разобрать что именно». Потому что когда был ценностный вакуум, то город был общемировым, а когда вакуум куда-то делся и началась музеефикация, тут же сделался провинциальным. Хотя бы тот же ни в чем не повинный Августин в виде прагматического фонтана для воды из горных источников, доставленных в город бургомистром Луэгером, данный монумент и открывшим. Крестьянский вид явно был сделан на тему народности как вечной ценности, когда эту народность решили сделать таковой – на предмет укрепления связи народа и императора в обход космополитов с их вакуумом. Бетонный Августин не имел отношения к автору песенки, но песенка оказалась еще более дальновидной: чума – даже зафиксированная в бетоне – какие-то свои качества сохраняет. Может, она и сделалась раком, который шел и музеефицировал город со всей его памятью. Так что если всё равно скоро придется окончательно умирать, почему бы не попробовать разрезать себя и вытащить оттуда себя другого? Наивные времена, но что делать, если их так приперло?»

На такой фазе переживаний Вена, завершив свое дело абстрагирования чувств, становится «лишним городом» – как «лишний человек» петербургского текста. «Венское состояние» поселяется в самой литературе, политически активируя искусство перформанса.

«Фиксация» – так назвал свою акцию Пётр Павленский, прибив 10 ноября 2013 года свои текстикулы к брусчатке Красной площади в Москве. В пояснительной записке к акции художник сообщил, что видит своей задачей указать на пассивность общества, порождающую опасность формирования полицейского государства в классическом смысле слова. «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях всё крепче прибивает нас к кремлевской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи», – такую позицию художник сформулировал в своем программном заявлении.

Помимо противопоставления политики и полиции в риторике акциониста явно прослеживается отсылка к психоаналитической проблематике травмы, навязчивой фиксации на опыте отчаяния, бессилия и поражения, которая в данном случае проецируется на социальную историю нулевых и десятых годов. Навязчивое повторение как последняя инстанция интеллигентской рефлексии закрепляет позиции траура как единственно признанного способа самоосмысления российской общественности.

Несмотря на то, что формально акция была приурочена ко Дню полиции, а сама практика фиксации мошонки, как и ранее применявшийся Павленским прием с зашиванием рта, отсылают к традициям сопротивления заключенных и, шире, к субкультуре «воров в законе», контекст высказывания Павленского представляется более широким.

Так, на фоне масштабных культурных мероприятий, посвященных четырехсотлетию дома Романовых, явно отмеченных попыткой обнаружить преемственность, своего рода исторический клей, цементирующий российскую государственность, гвоздь Петра Павленского сложно увидеть иначе, чем один из образов той «скрепы», которую сегодня отчаянно ищут лучшие консервативные интеллектуалы страны. Это была не первая и не последняя из его «самовредительских» акций, но, с одной стороны, именно она наиболее соотносима с традициями венского акционизма, с другой стороны, вибрация фиксирующего гвоздя как будто бы вызванивает сквозь политическую риторику прошедшую через куранты Кремля мелодию о венском Августине (так сам собой сложился урбанистический любовный треугольник не женщин, но городов). Этот гвоздь вбивает точку и в наш рассказ – но, конечно, не в продолжающиеся метаморфозы глобальной Вены.

Вена – впечатляющий знак препинания межцивилизационного диалога.