Альманах РиЭ

Альманах №19

Альманах №18

Альманах №17

Альманах №16

Альманах №15

Семинары ИЦ «Аксиология»

Аксиология и онтология Зла

Манипуляция сознанием

Akashi

Эзотерика вчера и сегодня

Transhumanism

Аксиология трансгуманизма

 

Таковость – не сущность, не форма, не идея, а именно вездесущая между-бытность, всегда и везде отсутствующая центрированность, безупречная со-отнесенность всего сущего, о чем и сообщает, пожалуй, главное, на первый взгляд кажущееся парадоксальным наставление китайской мудрости: «Соответствуй другим в таковости».

В восточных пейзажах, в том числе в их словесных описаниях, поражает обостренное чувство цельности созерцаемого пространства, которое дается, однако, как бы в скольжении перспективы созерцания. Китайская живопись не знает полностью закрытого пространства, интерьеры жилищ в ней всегда открыты окружающему миру и увлекают туда взор. Соответственно пейзаж как бы рвется за горизонт, а в сущности, учитывая, что он изображен из бесконечно удаленной точки, внутрь себя: пустые места на картине служат ее внутренним фокусом, клубящиеся облака или водовороты на реке словно обозначают точки интенсификации, углубления жизненного ритма. Каждый предмет здесь выписан предельно четко и достоверно, но всегда в присущей только ему неповторимой перспективе, и эта соположенность бесчисленного множества ракурсов, превращающая мир в поток мерцающего света, делает каждый вид только видимостью, придает ему условно иллюзорный характер. Условно – потому что здесь нет единой перспективы или масштаба изображения, которые служили бы мерилом правдивости. Такое видение предполагает, как уже говорилось, бесконечно удаленного наблюдателя и поэтому призвано внушать интуицию соприсутствия с незапамятной древностью или древними мужами. Оно заставляет пережить эфемерность всего сущего, но дает созерцанию прочную нравственную опору.

В этом образе мира нет ничего нарочитого и искусственного. Он в точности соответствует изначальной интуиции нашего тела как сферы, одновременно всеохватывающей и бесконечно малой, ничего не имеющей в себе и служащей источником жизни. Такова природа места-вместилища. Недаром один из первых китайских теоретиков живописи Цзун Бин (V век) назвал сущность пейзажа «сокровенной родительницей». В животворной единотелесности мира малое и великое, часть и целое, мгновение и вечность равновесомы и друг друга вмещают, можно сказать – всевместительны. В категориях античной мифологемы гиле вещь здесь обозначает пространство посредования между бесцельным телом (хаосом) и ограниченными формами.

Бытие вещи мира (так называли пейзаж в Китае) в ее взаимном претворении пустотной цельности и чистой вещественности и есть не что иное, как возведение вещи в тип. Последний следует отличать от свойственного Модерну стереотипа – продукта идеологической объективации действительности. Речь идет именно о событии, трансформации, удостоверяющей вечносущие качества вещей. Поэтому, как ни странно, вещь-тип не может не быть необычной, уникальной, даже экстравагантной, она не подчиняется всеобщим меркам и законам. В самом раннем сочинении о типах вещей его автор, император династии Лян Юань-ди (VI век), подчеркивал уникальность каждого типа: «Созидательные превращения неба и земли творят на удивление утонченные фигуры силы, так что деревья, камни, облака и воды не имеют одной установленной формы».

Очевидно, что упомянутые типы не постулируются умозрительно, а спонтанно открываются в вещем видении художника. Репертуар этих типов и составляет то, что принято называть наследием традиции. Их перечни наполняют компендиумы китайской живописи, музыки, театральной игры и прочих искусств. Поскольку мы имеем дело с пространством одного живого тела, те же типы образуют комплексы нормативных движений в китайской гимнастике или боевых искусствах, где они обозначают различные, даже бесконечно разнообразные моменты проявления жизненной силы в ее вселенском круговороте. Такие типы представляют не формы или сущности, а сложные – потенциально бесконечно сложные – сопряжения сил, качества бытия, отчего они носят откровенно иносказательные названия: «белый аист расправляет крылья», «черный дракон выходит из пещеры» и т.п. В своем логическом пределе эти типы разлагаются на псевдореалистические образы и экспрессивную графику, доходящую до гротеска и карикатуры. Такое раздвоение типовых форм означало гибель великого стиля китайской культуры.

В любом случае природа типов есть превращение, она же – внутренняя преемственность одухотворенной жизни, ее сокровенная мощь. В недавно опубликованных рукописях боевой гимнастики тайцзицюань сообщается: «Исполняя одну конфигурацию силы за другой, надлежит выявлять в каждой из них сферически-пустотную полноту, каковая есть Беспредельное. Поэтому главное в каждой конфигурации силы – вращение по сфере, и его нельзя прерывать».

Итак, жизнь – последовательность моментов реализации полноты духа в бытии и полноты бытия в духе, и эта точка свершения предстает мгновением паузы, вселенского средоточия, которое творит жизненный ритм. Это перемещение на месте, творящее пустотное вместилище совместности, китайские авторы невольно ищут и отмечают в первую очередь в своих описаниях местности. Вот характерный пассаж, принадлежащий ученому XV века Ван Чжи: «Взойдешь на высоты, посмотришь вокруг: густые леса и пышные деревья, тучные нивы и широкие долины, чиновничьи управы, жилища простолюдинов и высокие обители. Путники на дорогах то видимы, то невидимы, лодки у песчаных островов появляются и исчезают, земледельцы, дровосеки, пастухи и рыбаки распевают песни и окликают друг друга в прозрачной дымке, а в ней то проступает, то скрывается голубое небо. Радуешься тому, что вокруг, наслаждаешься тем, что хранишь в себе».

Примечательно это чувство гармонии людей разных занятий и преемственности человеческого труда и ритмов природы. Чувство, очень традиционное для Китая, где человеку было предназначено «завершать работу неба». Как написал один средневековый ученый, «от присутствия людей даже горы становятся выше, а водные потоки – шире». Речь идет о преемственности со-бытия, соответствия и со-ответственности единичностей в пограничном пространстве между присутствием и отсутствием. Соприсутствие противоположностей, контрастные оппозиции здесь удостоверяют их принадлежность одному неопределимому целому. Об этом – классические строки поэта Тао Юаньмина (V век):

Сорву хризантему у восточной ограды,
Взгляну вдаль на склоны Южной горы.
Гора так прекрасна в закатный час.
Птицы летят чередой на ночлег.
В этом есть подлинный смысл,
Хочу его объяснить – и забываю слова.

Все присутствует в ином. Всякое слово точно настолько, насколько оно сообщает о чем-то другом. Человек, завершая работу небес, выполняет чистую, не оставляющую следов работу, ибо открывает в предметности дела беспредметную глубину покоя. Метанойя завершения ничего не меняет в мире вещей, о чем свидетельствует чань-буддийская поговорка: «Не просветлившись, рубим дрова и носим воду. Просветлившись, рубим дрова и носим воду».

Сущность этого пространства всеобщей событийности, у-местности каждого места – нескончаемое саморазличение, бесконечно малое различие, дифференциальное уравнение сил. Пожалуй, его можно назвать пространством со-небытийности, ибо в нем все удостоверяет другое и причастно всеобщности… самоотсутствия, как об этом сказано в другой чаньской сентенции: «Когда птицы не поют, гора еще покойнее».

Птицы никак не связаны с горой, но их молчание внезапно выявляет незыблемый покой громады гор. Невидимое, но вездесущее смещение мест, непрерывно обновляющее мир, рождает сильное переживание и тянет объясниться, но и непрерывно погружает в забытье, то есть пребывание в отсутствующей преемственности жизни, в мельчайшей метаморфозе бытия. В этом мгновении осиянности духа сходятся прошлое и будущее, отчего оно связывает сердца глубже и сильнее слов. Объяснения излишни.

Усилие духовного бдения в равной мере открывает мудрому бездонную глубину просветленного сознания и служит для окружающих примером нравственной прямоты, ведь речь идет о безупречном соответствии всему происходящему в мире и, следовательно, вершине нравственной со-ответственности. В китайской литературе понятие глубины просветленного духа часто указывает на неизмеримую дистанцию пейзажа, который всегда есть нечто иное. Ученый XVI века Су Бохэн говорит о «скрытой глубине земли», благодаря которой земной рельеф обретает свое великолепие, о «скрытой глубине пейзажа», которая вселяет в наблюдателя покой, о «скрытой глубине чувств», которая позволяет чувствами наслаждаться. Но для этого, добавляет Су Бохэн, надо «освободить сердце и раскрепостить дух».

Воспринятый таким образом пейзаж является продуктом человеческого самопознания. Как таковой он имеет четкие, доступные воспроизведению принципы композиции. В известной мере они с древности присутствовали в искусстве и даже быте Китая, а к рубежу I и II тысячелетий китайцы научились искусно применять их не только в живописи, но и в ландшафтной архитектуре. Тогда же в Китае достигло зрелости искусство создания миниатюрных садовых композиций – так называемых садов на подносе. В классических китайских садах эти принципы воплощены особенно наглядно. Вот важнейшие из них:

  • пространство подчинено законам миниатюры, оно выглядит максимально сжатым и топологически насыщенным, этот эффект достигается благодаря экранированию, искривлению пространства и как бы слоистой глубине;
  • пространство сада выстраивается игрой оппозиций, которая подчеркивает уникальность каждого места и момента времени;
  • разные перспективы отражаются друг в друге, так что вещи доступны созерцанию в разных ракурсах, пребывают в «ином» и в конечном счете укрываются цельностью мировой гармонии; всякий узнаваемый образ обманчив.

Эти принципы позволяют моделировать то, что можно назвать местопространством; они составляют, так сказать, инженерию хоры. Хотя они призваны создать образ дикой природы, мир китайских садов воспринимается как досконально очеловеченный, даже интимный человеку. Почему? Потому что он идеально выполняет функцию посредования между вещами и воспитывает целостное отношение к бытию как в пространственном, так и во временном измерениях: пейзаж в китайской культуре – это всегда свидетельство чувств древних мужей или просто древнего чувства. И как продукт благородного уступления себя миру он учит благоговейному, нежному отношению к вещам. Только так мир может стать человеческим.

Узнаваемая классика

Burj Al Arab 370+

Музыка русских и зарубежных композиторов XIX и XX веков

Burj Al Arab 370+

Произведения Бетховена

Burj Al Arab 370+

Музыка разных столетий: от XVIII до XX

Burj Al Arab 370+

Балетная музыка Чайковского, Адана, Минкуса, Петрова

Календарь РиЭ.
26 октября

События

1815 – Основано литературное общество «Арзамас».

1824 – В Москве официально открылось здание Малого театра.

1930 – В Ленинграде состоялась премьера балета Дмитрия Шостаковича «Золотой век».

В этот день родились:

Доменико Скарлатти (1685–1757) – итальянский композитор и клавесинист.

Василий Васильевич Верещагин (1842–1904) – выдающийся русский живописец и литератор.

Андрей Белый (1880–1934) – русский писатель, поэт, критик.

Дмитрий Михайлович Карбышев (1880–1945) – российский и советский фортификатор, военный инженер.

Николай Леонидович Духов (1904–1964) – советский конструктор бронетехники, ядерного и термоядерного оружия.

 next

@2023 Развитие и экономика. Все права защищены
Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77 – 45891 от 15 июля 2011 года.

HELIX_NO_MODULE_OFFCANVAS