***

– Я часто – да не один я, наверное, многие, – слушая какой-либо фортепианный концерт Моцарта, ловлю себя на мысли: боже мой, как же так, 250 лет тому назад он чувствовал то же, что и я, но еще глубже. То есть он способен овладеть моим эмоциональным миром и управлять им – выходит, у нас миры одинаковые. Вот те мысли, которые иногда приходят. Хотя, конечно, слушая музыку, лучше не думать, а просто раствориться в ней… Александр Сергеевич, основная сфера Ваших научных интересов – современная музыкальная культура и проблемы анализа музыки XX века. Если говорить о развитии музыки, то каковы критерии того, что музыка развивается или не развивается? Насколько правомочна подобная постановка вопроса? Слушателю не только рядовому, но и вполне продвинутому довольно трудно самостоятельно ответить на такой вопрос. Для него Моцарт, Шопен или Рахманинов являются огромным миром духовного восхождения. В этом смысле созданная их гением музыка и музыкальная культура как бы и не нуждаются в развитии, достаточно адекватного исполнения. А можно ли современную музыку воспринимать как развитие? Причем с точки зрения не просто музыкального языка или формы, а тех высоких духовных идеалов, того эмоционального восхождения, которому служит музыка, называемая нами неоклассической?

– Спасибо за вопрос, он дает мне возможность еще немножко уточнить то, чего я уже коснулся, но коснулся вскользь. Остановилось ли искусство в ожидании или все-таки это движение продолжается? Ну, совсем остановиться искусство никогда не может, оно развивается даже в тот момент, когда накапливает энергию для следующего броска. Тут, наверное, надо ввести еще пару понятий, очень важных. Есть два вида ценностей, которые не всегда совпадают. Это ценности эстетические и ценности исторические. В качестве примера опять сошлюсь на Моцарта. Не он изобрел ту систему, в которой так возвысился сам. А происходило это чуть раньше, как раз на переломе между эпохой Барокко и эпохой Классицизма. Тогда в Европе, в самом центре Европы, в городе Мангейме в Германии, возникло то, что сейчас называют Мангеймской школой. Это был не один десяток композиторов, которые действительно резко ушли в сторону от Иоганна Себастьяна Баха, от эпохи Барокко, и фактически там и родилась классическая симфония. И возник совершенно новый состав оркестра, открылись совершенно новые возможнос­ти. До них никто никогда не умел делать оркестровые крещендо, была террасообразная динамика всю эпоху Барокко, а вот крещендо не было. И возникла мода на них – они стали невероятно популярными. Кто сейчас знает их имена? Никто. Практически никто, ни один оркестр не играет мангеймцев. Почему? Потому что они как раз оказались тем плодородным слоем, на котором потом возникла Венская школа. Они создали штамп, конструкцию, которую уже, что называется, надышали композиторы следующих эпох. Вот пример исторической ценности – без них ничего этого не произошло бы. Но эстетическая ценность, которая им, безусловно, тоже была присуща, несопоставима с той, которой достигло уже следующее поколение. И в XX веке есть нечто подобное. Те же композиторы, которые связаны с авангардом, не ставили перед собой задачу создания шедевров. У Штокхаузена есть высказывание, воспроизведу его не совсем точно, но по смыслу: суть миссии нашего поколения не создание шедевров, а определение направления той гигантской дуги, которая начинается сегодня и будет простираться на века вперед. В этой фразе действительно очень много смысла, потому что находки случались там, где их и не ожидали. Я имею в виду совершенно новое ощущение звука. То есть сейчас композитор не берет готовый звук, преподнесенный ему инструментальным оркестром, он его сочиняет, он такие звучности изобретает, которые способны воздействовать на человека, причем на разных уровнях психики. Как раз в эпицентре XX века и в связи с авангардом шли такие поиски, которые не были рассчитаны на распространение и на широкое признание, но которые в своей среде обитания были столь же необходимыми, как в свое время достижения Мангеймской школы. Если иметь в виду спираль как общую закономерность развития, то, может быть, не сразу и не на следующем витке, но находки сегодняшнего дня будут иметь очень большую важность.

– Мир в целом и наша страна переживают трансформации разного рода, они сложны, их движущие силы неочевидны, и трудно с уверенностью утверждать, что развитие продолжается, что мы не деградируем, не вырождаемся или не приближаемся к цивилизационному коллапсу. Музыка в наши дни не перестала рождаться и исполняться, однако есть ощущение, что эпоха великих композиторов завершилась. Три столетия наблюдалось устойчивое появление гениев – поколение за поколением, – но довольно давно мир лишь потребляет созданное, не рождая ничего сопоставимого по творческому уровню. Верно ли это наблюдение? Должно ли оно тревожить? Дает ли оно повод говорить об остановке развития? Есть ли надежда или тем паче основания ожидать возрождения равноценного творческого потока в будущем или имеющийся мировой музыкальный ресурс – это все с чем нам двигаться далее? И хватит ли его для развития или его достаточно лишь для музыкального сопровождения деградации и вырождения?

– А мы почти уже поговорили об этом. Можно лишь добавить очень важное понятие, связанное с Гумилевым, – пассионарная зона. Мы сейчас приближаемся к пассионарной зоне, то есть тому времени, когда это должно начать проявляться. Такие пассионарные зоны были в XX веке, например, в начале века, в 1908 году – буквально повсюду, во всех европейских странах и даже в Америке – скажем, одно из произведений того же Айвза – совершенно фантастическое сочинение, которое сейчас всюду играют, оно широко известно, это шедевр. Можно назвать еще конец 60-х годов, 1968 год. Вспомните, сколько всего было – бунт парижского студенчества, наши вошли в Чехословакию, сексуальная революция. И сейчас мир весь забурлил – просто видно, что на самом деле что-то происходит запредельное. Я думаю, что это – признак пассионарности, и искусство, как барометр, наверняка отзовется, обязательно должно отозваться. Поэтому, конечно, не только проценты с капитала. Безусловно, этот капитал еще больше будет востребован для того, чтобы от него, что называется, стартовать. Но никакого пессимизма это не вызывает – все закономерно.

– То, что Вы сказали, замечательно! Я все двигаюсь от оптимизма к пессимизму и обратно, у меня натура такая – двойственная: то есть рационально я пессимист, эмоционально – несомненно, оптимист.

– А иначе жить невозможно.

– Да, это верно… Продолжим наш разговор о роли музыки. Каково влияние музыки на развитие общества и существует ли оно? Быть может, авторы, исполнители и слушатели – это род жреческого сословия, некое отдельное сообщество, слабо связанное с судьбой страны, ее движением вперед, имеющееся во все времена и во всех странах?

– Воздействие искусства, опережающее развитие общества, – это один тезис, который мы уже обсудили. Или судьба, скажем, проваленных на премьере сочинений, которые потом завладеют широкими слоями общества, – это, безусловно, есть. Это первое. Второе. Есть философия сохранения ценности в фольклоре. Это тоже прямое воздействие искусства. Но только опять же народное творчество, как и церковная музыка, – это не совсем то же самое искусство, это другой мир и другое мировоззрение. Соответственно что оно сохраняет? Прежде всего само себя. То есть в этом индус­триальном и постиндус­триальном обществе ему место уже не прописано, это уже фактически бомжи. Вот почему культура неевропейских стран сейчас так притягательна, потому что там это есть и оттуда европейская культура подпитывается энергетикой. Это второе воздействие. И конечно, прямое воздействие – массовый жанр. Прямое, потому что рок-культура – это адрес совершенно четкий, это поколение. Причем поколения меняются: было поколение «Битлз», они подросли, на их место приходят другие. Массовый жанр оказывает сильнейшее – вплоть до наркотического – воздействие на общество, и там есть свои собственные высоты. Как я уже говорил, у нас, к сожалению, хвастаться особенно нечем – наши массовые жанры явно вторичны, а вот на Западе есть чем. Там действительно есть очень высокая рок-культура. И это, конечно, прямое воздействие. Так что все в одну копилку.

– Сейчас, когда Вы говорили, я подумал, что от тех, которых мы условно называем элитами, зависит очень многое – непропорционально их количеству. Как говорится, был бы я царем, я бы их насильно собирал и заставлял слушать музыку, слушать лекции по музыке, чтобы воспитывать их души, воспитывать у них понимание. Они-то предоставлены случайному звуковому фону, который транслируется по телевизору.

– Да, фон, кстати, – это очень важно. Даже есть такое понятие – «музыкальные обои». Скажем, музыка, которая звучит в ресторане, парализует общение. Если в ресторане ты кричишь в ухо человеку, с которым пришел пообщаться, и чувствуешь себя при этом полным идиотом, то вот вам воздействие на общество – так формируется режим общения там, где общение исчезает. И соответственно наоборот: где-нибудь в универмаге звучание мурлыкающей музыки настраивает тебя на покупку. «Музыкальные обои» – воздействие музыки на общество на уровне бессознательного.

– Зайдем теперь с обратной стороны: каково влияние общества на развитие музыки? Казалось бы, в этом влиянии немало очевидного. Лишь на определенном этапе цивилизационного развития возникли усложненные и высшие музыкальные формы. В то же время можно приводить нескончаемое количество примеров появления высочайших образцов музыки в самых неприглядных, порой отвратительных государственных системах и политических режимах. В чем тут дело? Неужели влияние общества, его политико-экономического устройства на создание музыкальных произведений столь мало?

– С одной стороны, есть фазы стабильности в обществе, и там одна картина, в фазе нестабильности она другая. Возьмем восточные цивилизации, в которых династии длились веками, и соответственно само общество своим социальным расслоением диктовало определенную структуру и в музыке. Была придворная музыка, была музыка обиходных жанров, сопровождавшая эту жизнь. Та же самая военная музыка, где свои проблемы. То есть все было очень четко заведено. Это прямое воздействие общества на музыку, фактически диктующее определенную структуру жанрового плана. С другой стороны, во время нестабильности возникает протестная интонация, то есть то, что у нас называют андеграундом, и тогда культивируется нечто иное. Либо, скажем, эзопов язык, который совершенно необязательно связан с вербальным языком. В музыке эзопов язык еще более интересен. Те же симфонии Шостаковича – это высказывания очень критического плана, но, что называется, за руку не поймаешь. Как Седьмая симфония: однозначно считалось, что симфония против фашистской Германии, но писалась-то она когда? И соответственно здесь возникает некоторое обобщенное представление – против чего в данном случае Шостакович высказался. Все эти моменты очень интересны, и это обратное влияние музыки на общество, которым воспитывается мировоззрение поколений. Те же шестидесятники были очень связаны с «московской троицей» – Шнитке, Денисовым, Губайдулиной. Это одно поколение. С одной стороны, Театр на Таганке, с другой стороны – поэты того времени, с третьей стороны – музыканты, которых они также считали за своих. Этот протест иногда очень интересно проявлялся. Допустим, американский джаз – это уходящее корнями в этнический генотип создание плененных афроамериканцев, которые общались на этом языке. Их же даже селили так – разными племенами, – чтобы они не могли договориться о бунте. И они на языке музыки общались. А потом – после гражданской войны – негров выбросили на улицу, и оказалось, что они никому не нужны. И возникла другая культура – блюза. Блюз – это одинокий страдалец. Тоже протест, но совсем другой. Это потом он становится таким эстетизированным – для слушания с бокалом шампанского, но изначально-то это же был действительно протест. Тут очень много переходов из одного качества в другое. Но если вскрывать генезис явления, то очень четко видно, откуда ветер.