– А это для спекулятивной экономики неприемлемо в принципе.

– Конечно. Вот это, собственно говоря, ответ на Ваш риторический вопрос. Потому что, конечно, не прописана в наших сегодняшних идеологемах ответственность за завтрашний день.

– Может ли музыка служить признаком, критерием развития общества? Вопрос для нас, для нашего альманаха, для меня лично является вообще исходным посылом, для чего этот альманах и был создан. В свое время мы стали размышлять: что есть развитие, а что таковым не является, то есть не любое изменение есть развитие, каковы более-менее ясные, четкие критерии развития. Как сейчас я понимаю, таких общепризнанных критериев пока нет. Возвращаюсь к вопросу. Может ли музыка служить признаком, критерием развития общества? Следует ли считать общества, в которых рождаются Бетховен, Чайковский, Шостакович, более развитыми, нежели общества, в которых подобные гении не рождаются? Или же факт появления гения никак не связан с уровнем развития общества? Что в этом смысле важнее, какой критерий точнее отражает ход развития – рождение гениальных композиторов, производство «высококлассных» музыкантов-исполнителей или рост числа образованных слушателей? Или что-то иное?

– Я вижу в этом вопросе фактически два разных вопроса, и на каждый из них надо отвечать отдельно. На первый – совершенно утвердительно. Может ли музыка служить признаком и критерием развития общества? Да, безусловно, может. Причем это действительно всегда происходило. Например, в Древней Греции – музыку которой, кстати, мы не знаем, потому что она не дошла до нас в записях, мы просто знаем, на каком высоком уровне там все это происходило, – был очень известный термин – «ахоретус», то есть человек, не умеющий петь в хоре, синоним – неграмотный. И это был общий уровень культуры Древней Греции, а не просто некоторое предпочтение аристократии. Известно, что оттуда же пошла пифагорейская традиция, в которой наука шла рука об руку с музыкальным искусством, ибо эксперименты с монохордом, со струной позволяли сочетать эстетическое наслаждение с постижением того, какие глубины таятся в этом музыкальном пространстве. Можно вспомнить еще и средневековую школу, где системой образования был квадривий, состоявший из четырех дисциплин – арифметики, геометрии, астрономии и обязательно музыки. То есть развитие общества всегда соотносилось с развитием музыкального мира и языка. Что касается гениев, то это вопрос уже другого ряда. Гений – это не универсальная категория. Некоторые культуры отнюдь не предполагали манипулирования такого рода представлениями. Допустим, тот же средневековый григорианский хорал строился на принципе анонимности, да фактически вообще вся церковная музыка – это не совсем искусство. Она воспринимается в другом пространстве, в других измерениях, и если она заслоняет Божественное слово, то это уже недопустимо. Появление гения – это действительно очень интересный и неравномерный процесс. С одной стороны, должна быть плодородная почва, на которой и вырастает прекрасное дерево. Почва – это и готовность услышать, то есть аудитория, и уровень профессионализма тех людей, которые могут выполнить сложнейшую задачу, которую, прорывая свое время, ставит перед ними композитор. Отсутствие того и другого очень часто как раз и приводило к личной драме, когда непризнанность гения современниками компенсировалась далеко за пределами его земной жизни. С другой стороны, есть примеры, которые можно назвать исключениями, подтверждающими правило. Допустим, совершенно гениальный композитор Чарльз Айвз, который творил на рубеже XIX-XX веков в Соединенных Штатах Америки. Творил на совершенно неподготовленной почве, потому что культура, музыкальная культура Америки того времени была абсолютно вторичной по сравнению с европейской культурой. И Айвз в этом отношении не шел в фарватере, а наоборот удивительным образом, как Стравинский с его «Весной священной», прорывался в будущее – вплоть до конца XX века. То есть Айвз фактически открыл и творчески воплотил то, что очень нескоро и без всякого прямого его воздействия, поскольку он был неизвестен, оказалось, можно сказать, парадигмой всего XX века в музыке. И это феномен, потому что действительно непонятно, откуда все взялось. Кстати говоря, он не зарабатывал музыкой, он был страховым агентом. Но опять же, как говорят, пример не есть доказательство, поэтому здесь можно приводить очень много подобных примеров. В нашем бытовом сознании понятие «гений» тесно увязано с понятием «шедевр», гений – это, значит, тот, который оставляет после себя шедевр. А шедевр – это чисто историческая категория. То есть он появился в определенное время, до которого ничего подобного не было. В Средневековье, скажем, не было установки на создание шедевра, ценность жизни заключалась в другом – в духовном возвышении к Творцу и растворении в этом процессе, а никоим образом не в выявлении каких-то собственных, индивидуальных качеств.

– Да, это путь молитвенный, а не концертный.

– То есть каноническое искусство строится на других ценностях. И вот сейчас одна из интриг нашего времени – не возвращаемся ли мы к тому же самому? Сейчас есть очень интересные концепции, которые вводят понятие «новой анонимности», возникают и некоторые претензии к композиторам – мол, не то поколение. Нет, поколение действительно не то, совершенно другое, но ему уже присуще другое понимание смысла своего творчества, и вот в этом отношении все значительно сложнее. Музыка, которая сегодня пишется, нас иногда очень неожиданно окружает, потому что мы научились синтезировать все и вся. Этот вектор развития XX века исчерпался. Завершилась эпоха великого синтеза с большим количеством течений, которые назывались либо «пост», либо «нео» – необарокко, неоклассицизм, неоромантизм. Но остались своего рода проценты с капитала, когда смыкание текстов разных эпох порождает какую-то совершенно новую перспективу. Это уже дало очень интересные результаты – хотя бы полистилистику того же Шнитке, и очень многие композиторы этим увлеклись и действительно оставили очень богатое творческое наследие. И вот сейчас вопрос: а что дальше? Потому что дальше на этом пути искать уже, видимо, особенно нечего. А значит, нас ожидают переломы в культуре. Нередко приходится слышать: посмотрите, с чего начинался XX век, это же действительно был просто вулкан открытий решительно во всем – в архитектуре, в музыке, в живописи, в литературе. Где это, где? Не видно! Прошел, допустим, 100-летний юбилей «Весны священной». Где новая «Весна священная»? Не видно! Подождите, будет. Сейчас зреют гораздо более серьезные перемены, которые культурологически предопределены совершенно точно. В каком направлении пойдут такие перемены – разговор очень интересный, но он уведет в сторону от основной нашей дискуссии. Но могу обещать, что нынешнее поколение слышит иначе, оно ждет другого, и из их среды, конечно, появятся те, которых можно будет считать гениями.

– От такого предсказания просто дух захватывает, это прекрасное ожидание… Следующий вопрос скорее, наверное, о психологии восприятия. В чем загадка столь длительного неизменного и универсального воздействия музыки на людей? Моцарт одинаково эффективно влияет на слушателей и при феодализме, и при капитализме, и при социализме и на немцев, и на русских, и на американцев. Его музыка и музыка других гениев безотказно действует третье столетие, и конца этому не видно. При этом люди и их ценности, способы жизнеустройства изменяются. Не означает ли это, что во всех людях есть нечто неизменное, вечное, некий орган эмоциональной восприимчивости, инвариантный по отношению к социальным изменениям? Если это так, то целостность человечества держится на столь глубоких основаниях, что размышляя о развитии, замышляя те или иные социальные стратегии, реформы, преобразования, надо прежде всего определить то общее, что есть у всех, осознать его как неизменное ядро, как суть человека, как то, что не следует ломать и изменять. Это скорее не вопрос, а некий тезис.

– Ну, я бы так сказал, что в этом вопросе опять-таки заложен ответ, но при этом есть и некоторые неслучайные неточности. Ответ совершенно очевиден: да, конечно, такая инвариантность существует, и совершенно ясно, какая это инвариантность. Это вечная потребность человека в духовности и в этическом начале в жизни. Именно в этичес­ком начале. А эстетическое начало – фактически отражение и того и другого. Тут можно на самом деле любые эпохи сопоставлять и находить проявления всех подобных человеческих стремлений в том или другом модусе. Но особенно, конечно, если речь идет о традиционной культуре, фольклоре, с помощью которых удерживают на стыке поколений эти самые ценности – удерживают средствами эстетического выражения, причем неотрывного от образа жизни. Почему сейчас, допустим, в Европе нет подлинного фольклора? Потому что нет среды обитания фольклора. Это есть еще в нашей глубинке, это есть еще у наших бабушек, которые, к счастью, стали сейчас интересными для своих внучек. И поэтому в России есть подлинный фольклор, а, допустим, в той же Германии уже нет. То есть там есть определенные модификации – странные модификации, у них есть подчеркнутый интерес к этническому, но только это люди, которые живут другой жизнью, и поэтому они, естественно, играют в эту игру, и дай Бог, чтобы играли. А у нас есть люди, которые говорят на этом языке. Вот в этом вся разница. Именно здесь и коренятся вечные ценности, которые заключаются в восхождении к смыслу жизни, к духовности, к Богу. Такого рода константа и есть та самая инвариантность. Но Вы заговорили о Моцарте, и вот тут есть неточность. Неточность в том, что Моцарт может быть еще и примером неоцененности в своей собственной культуре. То же самое можно сказать и о Бахе. Иоганн Себастьян Бах был извес­тен просто как органист собора, в котором он работал, играл, а Моцарт – как композитор, который быстро и ловко исполнял заказы для княжес­кого двора. Между тем вся эпоха говорила языком Моцарта. Если мы посмотрим, что тогда в России писал Фомин, а, допустим, в Чехии – Мысливечек, то увидим, что это очень похожая музыка. То есть это были фактически некие общие языковые нормы, которые, собственно говоря, и заслоняли то, что для последующего поколения резко вырвало Моцарта из его среды и позволило прочувствовать в его музыке эти высоты и глубины. Могу привести очень любопытный пример демонстрации такого рода ухода за пределы канона. Это было сделано Форманом в фильме «Амадей» – удивительном фильме про Моцарта, в котором он представлен таким, каким его все тогда видели – праздным гулякой. И там есть одна поразительная сцена, когда умирающий Моцарт диктует Сальери текст своего «Реквиема». Это, конечно, полная выдумка, но тем не менее что там отражено? Сальери в изумлении и, переспрашивая, не ошибся ли он, подмечает те самые вещи, в которых Моцарт вырывался за пределы своей эпохи. То есть он фактически открывал то, что на фоне общего восприятия было незаметно, а потом стало очень заметно. Такого рода явление в культуре очень интересно и важно, когда композитор не декларирует шокирующую новизну. Но и таких тоже много. Например, Берлиоз в XIX веке – это опровержение всех правил оркестровки, формы и т.д. Вот скандальный способ появления гения, но совершенно безупречного в профессиональном преподнесении своих поисков. А Моцарт – нет, это совершенно другое. Его воздействие изначально было очень локальным, в пределах круга, в котором он вращался, а потом стало планетарным. И Вы правильно говорите, что на протяжении всех последующих эпох эта звезда уже не меркла. Но тут нужно рядом поставить сопоставимые имена и увидеть еще другую особенность. Ну вот, скажем, Бетховен после сочинения, с которым он сошел с проторенного пути. Это «Героическая симфония», Третья, посвященная изначально Бонапарту, поэтому у него в тот момент были совершенно другие внутренние переживания. Оглушительный провал. Причем где – в Париже! Почему? Потому что резко вышел в языке за пределы того, что было. А дальше каждая его симфония – это новый мир. С этого момента у Бетховена начинается другая стезя. Если Моцарт мог себе позволить, не успевая выполнить заказ, взять менуэт из одной симфонии и включить его в другую, и за такой автоплагиат его никто не журил – потому что это неважно, симфония все равно была фоновой музыкой для общения на другую тему, – то уже у Бетховена каждая симфония – это новая мировая концепция. Начинается другое, и поэтому резко увеличивается возможность неприятия публикой, которая отстает. То же самое можно сказать и о «Весне священной»: в Париже в 1912 году оглушительный провал, а потом на весь XX век – икона для всеобщего почитания. Поэтому когда мы выходим на проблему гениальности, надо уточнять, какого рода гений перед нами в данном случае и будет ли он действительно принят навеки и во все времена или это совершенно другая судьба. Некоторые, как звезды, иногда пульсируют – загорелась и погасла. Она не исчезла, но загорится для следующего поколения, которое в ней откроет что-то другое. Ритм культуры, пульс культуры – очень интересное явление, и, наверное, как раз этой пульсацией и будет подготовлена уже новая магистраль развития культуры, которая связана с XXI веком.