Композиторов еврейского происхождения вплоть до XIX века было немного. Наиболее заметной фигурой являлся современник Вагнера – Мендельсон. Ему, прежде всего, и досталось: «Все, что мы видели при исследовании нашей антипатии ко всему еврейскому, все противоречия этого существа, вся его неспособность приобщиться к нашей жизни и искусству, вне которых евреи обречены жить, даже несмотря на стремление к созидательной работе, – все усиливается до полного трагического конфликта в характере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфичес­кий талант, может иметь утонченное и всестороннее образование, доведенное до совершенства, тончайшее чувство чести. И все-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которое мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из представителей нашего искусства обращался к нам, чтобы говорить с нами. Пусть специальным критикам, которые, может быть, пришли к подобному же выводу, будет предоставлена возможность подробно разъяснить это несомненное свойство мендельсоновских произведений, мы же полагаем для себя достаточным иметь наше общее впечатление от его произведений. В самом деле, мы могли чувствовать себя увлеченными каким-либо произведением этого композитора только тогда, когда для нашей фантазии, обыкновенно любящей развлечения, соединения и сплетения тончайших, весьма гладких и искусственных музыкальных конфигураций, как в переменчивых световых эффектах калейдоскопа, давались такие развлечения. Но мы ничего не испытывали, когда музыкальные образы Мендельсона должны были служить возбуждению более глубоких и сильных чувств человеческого сердца».

Что сформировало весьма устойчивую юдофобию Вагнера? Думаю, как и всякую юдофобию, ее сформировала среда – семейная, об­щест­венная, прямое и косвенное воспитание, религия, политические взгляды… Возможно, этому способствовали длительные неудачи композитора, неприятие его музыкальных новаторских идей, крушение иллюзий романтического периода молодости как в музыке, так и в политике. В то же время к моменту написания брошюры Вагнер уже познал триумфальный успех (имевший место благодаря непосредственной поддержке со стороны композитора-еврея Мейербера – sic!) его оперы «Риенци», принял участие в Дрезденском восстании 1848 года, после чего эмигрировал в Швейцарию, где и началась работа над тетралогией «Кольцо Нибелунгов». Философия «Кольца Нибелунгов», как и вообще философия Вагнера, обращена к поиску первопричин мирового зла, каковое он видит в «золоте», в поклонении материальному. В том числе и в связи с этим евреи становятся для Вагнера живым земным воплощением зла: «Все то, что герои искусства с бесконечными усилиями, пожравшими не только их энергию, но и саму жизнь, отвоевали от враждебных искусству темных сил за два злосчастных тысячелетия, – все это евреи обратили в предмет торговли художественными произведениями. Кто увидит в гармонических чертах художественных произведений то, что они создавались тяжелым и священным трудом гения в продолжение двух тысячелетий? А то обстоятельство, что все новое искусство приняло еврейский оттенок, слишком бросается в глаза и выдаст себя чувству, чтобы это надо было утверждать».

Завершая краткий разговор об этой важной стороне личности Вагнера, отметим, что его неприязнь к евреям имела длительный, устойчивый характер, поддерживалась средой и супругой Козимой. Тем не менее он приводит пример «правильного» еврея – Карла Людвига Берне, известного фельетониста того времени: «Еще мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам, ища спасения. Он его не нашел и должен был сознаться, что он может его найти лишь только в нашем спасении – в искренности человека. Для еврея сделаться вместе с нами человеком – значит прежде всего перестать быть евреем. Это и сделал Берне. И Берне учил, что такое спасение недостижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли. Становитесь же, не стесняясь, – скажем мы евреям, – на правильный путь, так как самоуничтожение спасет вас! Тогда мы будем согласны и в известном смысле неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, так как спасение Агасфера – в его погибели».

Этим призывом к евреям перестать быть евреями Вагнер завершает свой памфлет, опубликованный, кстати говоря, сперва под псевдонимом «Вольнодумец». И так, быть может, и осталась бы эта форма политической активности композитора лишь фактом его биографии, особенностью его мировосприятия, если бы не обращение к Вагнеру – и как композитору, и как философу – немецкого нацизма. А обращение это было глубоким и последовательным. Вагнер стал не просто музыкальным кумиром Третьего рейха – уж чего-чего, а гениальных композиторов-немцев более чем достаточно для безупречной национальной гордости, – а образцом и символом подлинности борьбы за «немецкое дело». Евреи до сих пор не простили Вагнеру не того, что он был любимым композитором Гитлера, а его непосредственного личного развития и оправдания антисемитизма. До сих пор исполнение произведений Вагнера в Израиле вызывает бурные эмоции и осуждение. Однако в последние годы ситуация стала меняться, возникло даже израильское общество любителей музыки Вагнера. Его председатель – адвокат Йонотан Ливни – заявил: «Мы слушаем музыку антисемитов Прокофьева, Шопена и Листа. Карл Орф, автор “Кармины Бураны”, входил в нацистское правительство, но его мы тоже слушаем. И Рихард Штраус был нацистом, но с ним у нас проблем нет. Только Вагнера, который умер до прихода нацистов к власти, мы бойкотируем, потому что его любил Гитлер. Но Гитлер любил и Бетховена. Давайте и его бойкотировать!»

Вагнер мифотворец

Вагнер хотел актуализировать немецкий миф. При этом он, скорее всего, хотел уйти от христианской мифологии, как «не немецкой», а, страшно подумать, в основе свой – иудейской! В результате народ получил не миф, а нравоучение о ложном герое, о гибели богов. Золото вернулось в Рейн – сакральную реку народной памяти, хранилище власти народа над собственной судьбой. Не обрел народ этой власти, потому что герой построил свою судьбу на аморальных принципах и делах, он не был подлинно свободным и подлинно чистым! Зигфрид не указал «путь к свету», Зигфрид – не горьковский Данко. Нашлись, однако, политики, которые, взывая к вагнеровским мифам и музыке, приукрашали свои политические доктрины, совершенно безосновательно представляя Зигфрида как национального арийского героя, сверхчеловека. В действительности между Вагнером – философствующим публицистом и Вагнером – музыкантом-мифотворцем отличие существенное.

Вагнер-музыкант переиграл Вагнера-мыслителя, сердце оказалось мудрее ума. Вот что писал размышляющий Вагнер в книге «Моя жизнь»: «В мирной тишине моего дома я познакомился с книгой, изучение которой имело для меня громадное значение. Я говорю о сочинении Артура Шопенгауэра “Мир как воля и представление”. Как всякий человек, много размышлявший о сущности жизни, я раньше всего искал конечных выводов шопенгауэровской системы. Меня совершенно удовлетворяла его эстетика, в которой я особенно поражался его глубокомысленным взглядам на музыку, но, как это поймет всякий, кому пришлось пережить то, что я тогда переживал, мне стало жутко, когда я выяснил себе, что нравственная философия Шопенгауэра сводится к умерщвлению воли жизни, что в отрицании ее он видел единственный путь к истинному и полному преодолению ограниченности нашего индивидуального ощущения и восприятия мира. Вот с чем я вначале не мог примириться: считая, что радостное эллинское миросозерцание, мечту о котором я вложил в свое произведение “Искусство будущего”, коренится во мне глубоко, я не решался сразу от него отделаться. Сознание призрачности мира явлений, так сказал он мне, составляет основную тему каждой трагедии и интуитивно присуще всякому великому поэту, всякому человеку вообще. Я еще раз прочел поэму о Нибелунгах и к своему изумлению понял, что с этим мировоззрением, вызвавшим во мне такое смущение при чтении книги Шопенгауэра, я давно уже сжился в собственном творчестве. Только теперь я понял своего Вотана».

Вот что производит на свет умствование Вагнера. А сердце – то есть эмоциональный мир, рождающий музыку, – производит иное. В музыке вовсе не «умерщвление воли жизни», не «Танатос-инстинкт» есть путеводная звезда и водитель жизни. И «призрачность мира явлений» в музыке явлена как бесконечное движение, переменчивость, мимолетность, а не сумерки перед наступлением полного мрака. Музыка – не врет, а «мысль изреченная – есть ложь».

В опере Вагнер «собственными руками автора» убил Зигфрида и ясно объяснил – за что. Беспрецедентный по своей эмоциональной силе траурный марш, звучащий в связи с гибелью Зиг­фрида, это скорбь, это оплакивание несостоявшегося и несостоятельного героя, это крах всех надежд. Эта музыка гениальна и почти нестерпима: Вагнер доводит слушателей до предела эмоционального напряжения. А ведь могло бы быть и иначе! Будь Вагнер «гитлеровским нацис­том», он должен был бы довести своего героя до триумфальной и абсолютной победы, написать такой силы марш, в котором ощущение величия героя, оправданности всех его устремлений и всех поступков не вызывало бы никаких сомнений. Но Вагнер не был «гитлеровским нацистом», он пытался служить пробуждению германского духа в другое время. А вот настоящие гитлеровские нацисты использовали Вагнера как мощнейшую, говоря современным языком, «мягкую силу», тем более что кроме музыки были и статьи Вагнера совершенно недвусмысленной направленности.