Вилла Балбьянелло на озере Комо

«Кто знает край, где небо блещет неизъяснимой синевой…»
Александра Савельева

Источник: альманах «Развитие и экономика», №5, март 2013, стр. 106

Александра Павловна Савельева – аспирантка Болонского университета

В заключительных строках «Записок сумасшедшего» душа измученного Поприщина вопиет: «Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали, лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли мой то синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку». Мистическая связь соединила Италию и Россию в ирреальном мире Гоголя. И в реальном пространстве причудливая паутина крепко-накрепко стягивает Россию и Италию.

Трудно – но, конечно, можно – вообразить себе крупного русского писателя, художника или мыслителя, который так или иначе не соприкоснулся бы с Италией. Одних эта страна привлекала к себе благотворным климатом и прекрасными альпийскими пейзажами, живописными озерами и курортами Ривьеры, для других она стала источником поэтического вдохновения, третьи – подобно Герцену и Бакунину – стремились в Belpaese, влекомые политическими идеями и общественными идеалами.

Культурные взаимоотношения Италии и России надолго опередили дипломатические, ставшие регулярными лишь в конце XVIII века – в эпоху Екатерины Великой. Начиная с XV века в России хорошо знали итальянских художников, архитекторов, музыкантов. Они создавали здесь самые известные из своих произведений, которые обогатили европейское культурное наследие. С XVIII века русские художники, скульпторы, архитекторы стремились в Италию. Многие приезжали туда на «пенсию» от Академии художеств и Общества поощрения художников. И выйдя за врата Академии, именно здесь достигали они своей творческой зрелости. «Итальянские школы» посещали Иван Мартос, Федор Шубин, Семен и Феодосий Щедрины, Федор Матвеев, Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов, Михаил Лебедев, Александр Иванов.

Итальянские путешествия русских писателей – Жуковского, Гоголя, Достоевского, Чехова, Блока, Пастернака – одарили русскую культуру их восприятиями Италии, важнейшим из которых является образ Вечного города. А как известно, новизна ему несвойственна – здесь все вечное и древнее. Сюда стремятся пилигримы «поговорить с веками».

Но для русских странников это не был разговор антиквара, дрожащими руками оглаживающего предмет своей страсти. Это была скорее беседа футуриста, всматривавшегося в грядущее и грезившего об идеале. Вот типичный образчик «итальянских чувств» русского путешественника в «Письмах из Италии» князя Александра Шаховского: «В Риме ищешь чудесного. Дряхлый Рим, расслабленный, униженный, бедный и чуть дышащий, опираясь на развалины прежней своей славы, все еще дает законы изящных искусств». Рим и Италия – мечта всей европейской – и разумеется, русской – культуры. Кипренский как-то заметил об Италии, что он «лучше ее воображал».

«Ликует буйный Рим…»

Интерес к римской культуре, а вместе с ней и к Италии стал для русского общества привычным. Издавна древнеримская символика придавала русским монархам особое величие и подчеркивала укорененность имперской традиции. После победоносного завершения Северной войны в 1721 году Петр по прошению сенаторов титуловался «отцом отечества», «императором» и «великим», «как обыкновенно от римского Сената за знатные дела императоров их такие титулы публично им в дар приношены и на статутах для памяти в вечные роды подписаны».

Презираемые современной политической элитой и чуждые нынешней моде античные добродетели – гражданская ответственность и самопожертвование ради общественного блага – стали критериями моделирования собственной жизни для многих юношей конца XVIII – начала XIX века.

По значимости восприятие древнеримских доблестей в русской культуре можно сравнивать с восприятием французского «классического республиканства» эпохи Великой Французской революции. Для французов «античный республиканизм» был языком оппозиции абсолютной забюрократизированной монархии. На представлении об «античных» гражданских добродетелях строился новый порядок и новая политическая система, призванная обуздать человеческие страсти и подчинить частные интересы общему благу. Сейчас на https://azino-777-cazino com/ проходит розыгрыш. «Человек-гражданин – это лишь дробная единица, зависящая от знаменателя, значение которого заключается в ее отношении к целому – к общественному организму», – провозглашал Руссо.

Если в западной Европе рассуждения об античном республиканизме заполняли переходящие в революции политические диспуты о значимости античных политических моделей для модернизации европейских государств, то для России, ладно скроенной на имперский манер, античные модели часто принимали форму литературной фантазии и ностальгии по идеальному привольному миру.

В эпоху классицизма, в конце XVIII века, основополагающим элементом поведенческой модели становится античный герой, каким он представал на страницах жизнеописаний Плутарха, трудов Тита Ливия, Тацита или Цицерона. Зарождается настоящий стоический культ мудрых законодателей и доблестных воинов, жертвующих собой ради отечества. «Сравнительные жизнеописания» Плутарха превращаются в настольную книгу для молодежи. Виссарион Белинский в письме к Василию Боткину признавался: «Книга эта свела меня с ума во мне развилась какая-то дикая, бешеная, фантастическая любовь к свободе и независимости человеческой личности. Я понял через Плутарха многое, чего не понимал. На почве Греции и Рима выросло новое человечество». «Голос добродетелей Древнего Рима, голос цинциннатов и катонов» находил отклик в пылких юных душах, и Сергей Глинка замечал: «Были у нас свои катоны, были подражатели доблестей древних греков, были у нас свои филопомены».

 

Образ иллюзорной древнеримской республики возникает на страницах произведений Радищева, в «Златой Италии» Пушкина или идеальной республике «Чока» совсем еще юных братьев Муравьевых. Там нет ни господ, ни рабов, ни денег, но повсюду царствуют равенство и свобода. Это родина античных героев. У них учатся жить и умирать доблестно, «по-антич­ному». Им часто подражают буквально: прыгают со стола «в бездну», «как Курций», или жгут руку раскаленной линейкой в подтверждение своих слов, «как Муций Сцевола». Мальчик Никита, будущий декабрист Муравьев, не желая танцевать на детском балу, вопрошает: «Разве Аристид и Катон танцевали?»

Детские впечатления не проходят бесследно. И вот уже взрослый Пушкин восторгается, как прежде восторгался античными героями, вождем греческого освободительного движения Александром Ипсиланти: «Он счастливо начал – и, мертвый или победитель, отныне он принадлежит истории – 28 лет, оторванная рука, цель великодушная! – завидная участь».

Карамзин утверждал, что лучшими нашими воспоминаниями мы обязаны истории. Русские начала XIX века поминали и предпочитали историю античную. Неудивительно поэтому, что приезжая в Италию, они чувствовали себя здесь как дома, как бы переживая минувшее. «Повсюду воспоминания, – пишет Батюшков Карамзину из Неаполя. – Здесь можно читать Плиния, Тацита и Вергилия и ощупью поверять музу истории и поэзии». «Рим мне кажется теперь похожим на дом, в котором мы провели когда-то лучшее время нашей жизни», – вторит Батюшкову Гоголь. И еще: «Мне казалось, что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет».

Именно Гоголь Риму древнему в грозном и блестящем величии предпочел Рим «нынешний» в его теперешних развалинах. «Божественная, райская пустыня» – вот Рим Гоголя. Родина «души-христианки», Рим христианский, Рим средневековый, в нем «одном только молятся, в других местах показывают только вид, что молятся».

«Жизни, жизни! Еще бы жизни!»

Главный герой произведения Гоголя «Рим», молодой итальянский князь, уставший от светской и просвещенной жизни «ярмарки Европы» – Парижа, – возвращается домой в Италию, в Рим. Его маршрут повторяет путь Гоголя, а возвращение в Рим становится возвращением самого Гоголя на свою духовную родину, где «целой верстой человек ближе к Богу».

Сойдя с корабля в Генуе, князь идет узкими темными улочками. Отворенные двери церквей, вырывающийся оттуда кадильный дух завораживают его: «Он вспомнил, что уже много лет не был в церкви, потерявшей свое чистое высокое значение в тех умных землях Европы, где он был. Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн, и долго молился, сам не зная за что, молился, что его приняла Италия, что снизошло на него желание молиться, что празднично было у него на душе, и молитва эта, верно, была лучшая».

Но не только особое молитвенное состояние снизошло на Гоголя в Риме. Павел Анненков, который и сам путешествовал по Италии, отмечал, что Гоголь в Риме более чем кто-либо напоминает нам итальянских художников XVI века. Почему? Потому что у Гоголя вера в Создателя идет наравне с верой в человека – свободную личность, превозносимую итальянскими поэтами и художниками эпохи Возрождения. Подобно Алессандро Мандзони в Италии и Шатобриану во Франции, Гоголь возвращает читателя к христианским ценностям. К их числу, безусловно, относятся свобода и возвышающее человека искусство, которые придают благородство и красоту движениям его души. Для Гоголя, несомненно, естественной была связь между преклонением пред красотой и преклонением пред Богом, который и есть красота.

Образы Италии визуальны. Здесь кисть сама просится в руки, и краски ложатся сами собою. По словам Гоголя из письма к Жуковскому, «всякая развалина, колонна, куст, ободранный мальчишка, кажется, воют к вам и просят красок».

Здесь все живительно, и все оживает: «Кажется, как потянешь носом, то по крайней мере 700 ангелов влетают в носовые ноздри», «приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше – ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны».

Даже старые развалины кажутся живыми обитателями старинного города. Молодой Сильвестр Щедрин пишет «портрет синьора Колизея». Батюшков «по уши влюбляется» в римский форум. А Гоголь сообщает Марии Балабиной: «Здесь все пребывает в добром здравии – Сан-Пиетро, Монте-Пинчо, Колисей и много других ваших друзей шлют вам привет. Пьяцца Барберини также нижайше вам кланяется. Колисей очень настроен против вашей милости. Из-за этого я к нему не иду, так как он всегда спрашивает: “Скажите-ка мне, дорогой человечище (он всегда зовет меня так), что делает сейчас моя дама синьора Мария? Она поклялась на алтаре любить меня вечно, а между тем молчит и не хочет меня знать, скажите, что же это?” – и я отвечаю: “Не знаю”, а он говорит: “Скажите, почему она больше меня не любит?” – и я отвечаю: “Вы слишком стары, синьор Колисей”. А он, услышав эти слова, хмурит брови, его лоб делается гневным и суровым, а его трещины – эти морщины старости – кажутся мне тогда мрачными и угрожающими, так что я испытываю страх и ухожу испуганный».

Очарованность русской культуры Италией была сродни любви трубадуров, любви издалека, на расстоянии, любви к дальнему и далекому, непостижимому и прекрасному.

По мысли Бердяева, Италия для русских – понятие не географическое, не национально-государственное, а вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества. Нигде русский не чувствует себя так хорошо, так привольно, как в Италии. Здесь, на этом «кладбище вселенной», как скажет Батюшков, где все отошедшее и мертвое есть источник жизни и возрождения души, русскому свободно дышится тем «вольным творческим воздухом», которого ему недостает и который освобождает его от тягостного бремени долга.

И когда «Русь Святая становилась невтерпеж», русские творцы устремлялись прочь, часто в Италию, на время или навсегда, и там лелеяли в своем творчестве «дальнюю» любовь к далекой родине. Незадолго до своего второго отъезда в Италию Гоголь написал: «О России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде». Здесь (или, быть может, там) составлялись «Выбранные места из переписки с друзьями». Здесь мучительно сочинялся, переделывался и сжигался второй том «Мертвых душ».

Был бы без Рима и сам Гоголь, наказывавший сестре передать своему другу Александру Данилевскому, чтобы писал ему почаще, с такими словами: «А вечный адрес мой он знает: Roma»?

Вячеслав Иванов, проживший в эмиграции в Италии до самой смерти в 1949 г., отправляясь в путь, писал: «Туда, туда, где умереть просторней,
где сердца сны – и вздох струны – эфирней». Но не на смерть едет в Рим Иванов: очутившись там, он вдруг после долгого перерыва (правда, «не наˆдолго») ощутил пробуждение поэтического дара от того, что «нагулял себе, несмотря ни на что, запас римского счастья». Для Иванова духовный возврат в Рим был одновременно и восхождением на вершину творчества.

Есть, правда, и другой разворот итальянской «средневековой» темы – готический, инфернальный (опять-таки «если Русь Святая становилась невтерпеж»), виртуозно обыгранный в повести Алексея Константиновича Толстого «Упырь». Сцены сатанинских мистерий в интерьерах палладианского палаццо на озере Комо эхом отдаются в России, где заезжий итальянец, впоследствии утянутый ряженым в домино Вельзевулом в преисподнюю на горе Везувий, отстроил себе дом, который привезенные им «живописцы и ваятели украсили с истинно итальянским вкусом». Может ли священный перезвон колоколов, начатый «полнозвучным ударом» на Иване Великом итальянца Бона Фрязина, развеять это дьявольское наваждение?

 

«Украсили с истинно итальянским вкусом»

При Иване III состоялись объединение значительной части русских земель вокруг Москвы и ее превращение в центр Русского государства. Можно сомневаться в масштабности притязаний русского государя, в восприимчивости государственной власти к идее «Москва – Третий Рим», принадлежавшей монаху псковского Елизарова монастыря Филофею. Можно сомневаться в серьезных политических последствиях мифов о получении царских регалий от византийского императора Константина Мономаха и о происхождении великих князей от римского императора Августа, однако новаторский строительный проект великого князя Ивана III, принявшего титул «государя всея Руси», ясно свидетельствует об его значительных политических амбициях и серьезных намерениях. Как реализовать проект Вечного города, города-грезы, caput mundi (глава мира, лат.) в своих пределах? Очень просто – пригласить итальянцев.

В разное время над памятниками нового Кремля работали Аристотель Фиораванти (Успенский собор), Антон Фрязин (Антонио Джиларди, Тайницкая и Водовзводная башни), «главный архитектор Москвы» Пьетро Антонио Солари и Марко Руффо (Грановитая палата, 6 башен Кремля, в том числе Боровицкая, Спасская, Никольская), Алевиз Фрязин (Алоизио да Карезано, великокняжеский дворец в Кремле, часть укреплений), Алевиз Новый (Архангельский собор в Кремле), Бон Фрязин (колокольня Ивана Великого). Болонец Аристотель Фиораванти, строитель коронационного кафедрального собора – Успенского собора московского Кремля, инженер, принимавший участие в военных походах Ивана III на Новогород и Тверь, был одним из учеников архитектора и скульптора Антонио ди Пьеро Аверлино по прозвищу Филарете, творца бронзовых врат собора Святого Петра в Риме и автора «Трактата об архитектуре», описывавшего план Сфорцинды, первого идеального города эпохи Ренессанса – восьмиугольной звезды с судоходными каналами и зелеными скверами. Кремль – не Сфорцинда, но несомненно, что при Иване III эта крепость возводилась по правилам итальянского фортификационного искусства и с оглядкой на каноны идеальной цитадели.

Баронесса де Сталь, посещая Кремль в 1812 году, уловила сходство двух градов. Она писала: «Невольно сравниваешь Москву с Римом, но не потому, что она имеет сходство с ним в стиле своих зданий, этого нет; но удивительное сочетание сельской тишины и пышных дворцов, обширность города и бесчисленное множество церквей сближают Рим Азии с Римом Европы».

Петербуржцу Рим представлялся не в таком отдалении, как москвичу. Столица северной империи больше, чем Москва, напоминала своего античного предшественника. В этом заслуга архитекторов времен Екатерины II – Павла и Александра I Винченцо Бренны, Джакомо Кваренги и, пожалуй, прежде всего Чарльза Камерона, уроженца Шотландии, но, безусловно, совершенного итальянца в своих артистических пристрастиях. Он явился в папский Рим еще юношей и, избрав своим идейным руководителем Палладио, занялся римскими термами. Реализовать собственные архитектурные проекты ему было суждено в русских землях. Здесь, в северных болотистых низинах, он разбил римские парки, украсив их в Царском Селе «агатовыми комнатами», «холодной баней», «висячим садом». В Павловске по его замыслам были выстроены императорский дворец, «Храм дружбы», «Вольер», «Колоннада Аполлона».

Работы итальянских мастеров ознаменовали не только период объединения русских земель вокруг Москвы, появления новой – северной – столицы и новой Российской империи, но и рождение Советского государства. В 1931 году был объявлен конкурс на проект Дворца Советов – главное и самое величественное здание Советского Союза.

Победителем конкурса стал Борис Иофан, впоследствии один из официальных архитекторов сталинской эпохи, автор знаменитого «Дома на набережной». До революции Иофан учился в Италии, в Риме, в мастерской Армандо Бразини, реставратора множества римских церквей и монастырей, участника конкурса проектов Дворца Советов в 1931 году и автора книги «L’Urbe Massima» (1917 год), состоящей из графических виˆдений некоего идеального Рима, в котором древнеримская классика эпохи цезарей сочетается с чертами города будущего. Монументальность замыслов Бразини завораживает. И, кажется, покоряет самого Сталина. Проект Иофана с мотивами от его итальянского наставника встает в ряд с исполинскими башнями, задуманными Бразини, – Дантеумом и Башней христианства. Дворец Советов – башня-фантом – еще раз напомнит о непрерывной связи Италии и России, их прошлого и будущего уже в советской культуре.

«Итальянцы нам ближе, чем…»

Между советскими коммунистами и коммунистами-чи­пол­­линами и графами вишенками, как между Путиным и Берлускони, неизменно разыгрывалась комедия дель арте. Стороны попадали в забавные положения и искали из них изящные выходы в круговерти геополитической борьбы ХХ века. Это гипнотизирующее круговое движение подметил Горбачев, когда после похорон Берлингуэра вел переговоры с итальянскими товарищами: «Разговор был откровенный, но все время он как бы вертелся по кругу». В этих взаимоотношениях было все – едкие шутки, горькие обиды, богатые дары, серьезные разногласия, драматические моменты – подчас с летальным исходом, как, например, смерть Тольятти в «Артеке» после тщетных попыток встретиться с Хрущевым, – и «выгодные приобретения», например, лицензии на производство 124-го «Фиата», которые еще раз обозначили особость итальянско-советских отношений. Ее выразил Брежнев, когда после доклада министра автопрома Александра Тарасова о том, что лучшим автомобилем по результатам испытаний оказался «Рено», генсек сказал: «Итальянцы нам ближе, чем французы». Это правда, особенно советский авиаконструктор Роберт Бартини и советский физик-ядерщик Бруно Понтекорво.

Италия, страна южноевропейская, небогатая, чья былая пассионарная активность истрачена (хотя ее протуберанцы еще порой выплескиваются на улицы итальянских городов), находит дополнительные силы для жизнедеятельности на стороне, пусть даже эта сторона и выходит на восток. Разница между тем, что было тогда, и тем, что есть теперь, состоит лишь в том, что во взаимоотношениях ИКП и КПСС (не говоря уже о прочих политических силах в Италии) была идеологическая подоплека. Берлингуэровский еврокоммунизм был не просто альтернативой советскому коммунизму, он являлся вызовом советскому коммунизму, краеугольным камнем которого было высеченное в граните слово из Советского Союза. Ныне же на передний план вышли деловые интересы и бизнес-планы, претворяемые в достижения так называемых геополитических целей.